诗的格律(古体诗、近体诗)

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诗的格律(古体诗、近体诗)

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诗的格律(古体诗、近体诗)

古诗分为古体诗和近体诗两大类,各有其格律的要求,总的说来,古宽近严,而且差不多可以说古体和近体在格律上的要求是相对的,近体所避讳的往往是古体所要求的,所以我们要先讲近体的格律。近体诗包括律绝、五律、七律、排律。

一、近体诗的格律。

(一)律诗的押韵

律诗用韵的地方是一、二、四、六和末句。押平声韵。第一句可用可用不用或用邻韵,通常情况下五言律诗第一句多不用韵,七言律诗第一句多用韵。不用韵句的末字一般都用仄声,而三、五、七三句末字必须用仄声字。由于第一句可以不用韵,只二、四、六、八句四处用韵,所以习惯称律诗为“四韵诗”。作为律诗的一半律绝,押韵的要求大致相同,即第一句可用可不用或用邻韵,二、四句末字用平声韵,不用韵的第一句和第三句要用仄声。五绝第一句不用韵的情况较常见,而七绝第一句用韵的情况居多,这与音乐表现有关。

(二)律诗的平仄格式
律诗的平仄规律,有三个要点:①同一句子中,平仄交错,这种平仄声交错的句子被称为“律句”如果违反这种格律规定,该句被称作“拗句”(须采用补救办法)。②每一联上下句间平仄对立,违反这个规定叫“平仄失对”。③两联之间平仄相粘,具体说上联第二句和下联第一句,除了末一字,必须在句中节拍上平粘平,仄粘仄,违反这种规则叫“失粘”。这三种平仄规律,也就构成了律诗的基本格式,不得违反。当然,这也是处于艺术上的考虑。平仄交错,使得声调听来抑扬顿挫,高低起伏,悦耳动听,符合“阴阳平衡”的理论。平仄对立和平仄相粘,为了使全诗声调更富于变化而不单调,富于音乐美感。如果不“对”,上下两句平仄重复;如果不“粘”,上联和下联平仄又重复了。懂了这些道理,我们再来看律诗的平仄格式:

1、五言律绝和七言律绝的格式。
A、平起不入韵式 A、仄起不入韵式
(平)平平仄仄 (仄)仄平平仄
(仄)仄仄平平 (平)平(仄)仄平
平 (仄)仄平平仄 仄 (平)平平仄仄
起 (平)平(仄)仄平 起 (仄)仄仄平平
式 B、平起入韵式 式 B、仄起入韵式
(平)平(仄)仄平 (仄)仄仄平平
(仄)仄仄平平 (平)平(仄)仄平
(仄)仄平平仄 (平)平平仄仄
(平)平(仄)仄平 (仄)仄仄平平

七言律绝除了每句开头比五言绝句多两个字外,其余均相同,有四个基本律句:(平)平(仄)仄平平仄、(平)平(仄)仄仄平平、(仄)仄(平)平平仄仄、(仄)仄(平)平(仄)仄平。

2、五律和七律的格式。
在了解了律诗的一般格律要求,律诗的平仄格式也就好理解。律诗分五言和七言,限定为每首八句,可以说是律绝的加倍,也分为平起入韵,平起不入韵,仄起入韵,仄起不入韵四种格式。以五律为例,将五言律绝平起不入韵式、仄起不入韵式分别重复一遍就成了五律两种平仄格式,将五言律绝平起入韵式、仄起入韵式分别加上平起不入韵式和仄起不入韵式,就又成了另两种五律的平仄格式,除了第五句因押仄声韵而对平仄有所调整,六、七、八句也都没有什么变化。现列图示以说明(以律绝为例):
五 平起不入韵式+平起不入韵式(两首同等格式,律绝相加,如王维《山居秋暝》)
律 平起入韵式+平起不入韵式(第五句平仄有变,其余相同,如李商隐《晚晴》)
格 仄起不入韵式+仄起不入韵式(两首同等格式,律绝相加,如杜甫《春夜喜雨》)
式 仄起入韵式+仄起不入韵式(第五句平仄有变,其余相同,如王维《终南山》)

▲附例诗平仄如下: 王维《山居秋暝》
(平)平平仄仄 空山新雨后,
(仄)仄仄平平 天气晚来秋。
(仄)仄平平仄 明月松间照,
平 平 仄 仄平 清泉石上流。
(平)平平仄仄 竹喧归浣女,
(仄)仄仄平平 莲动下渔舟。
(仄)仄平平仄 随意春芳歇,
平 平 仄 仄平 王孙自可留。

李商隐《晚晴》
平 平 仄 仄平 深居俯夹城,
(仄)仄仄平平 春去夏犹清。
(仄)仄平平仄 天意怜幽草,
平 平 仄 仄平 人间重晚晴。
(平)平平仄仄 并添高阁迥,
(仄)仄仄平平 微注小窗明。
(仄)仄平平仄 越鸟巢乾后,
平 平 仄 仄平 归飞体更轻。

杜甫《春夜喜雨》
(仄)仄平平仄 好雨知时节,
平 平 仄 仄平 当春乃发生。
(平)平平仄仄 随风潜入夜,
(仄)仄仄平平 润物细无声,
(仄)仄平平仄 野径云俱黑,
平 平 仄 仄平 江船火独明。
(平)平平仄仄 晓看红湿处,
(仄)仄仄平平 花重锦官城。

王维《终南山》
(仄)仄仄平平 太乙近天都,
平 平 仄 仄平 连山到海隅。
(平)平平仄仄 白云回望合,
(仄)仄仄平平 青霭入看无。
(仄)仄平平仄 分野中峰变,
平 平 仄 仄平 阴晴众壑殊。
(平)平平仄仄 欲投人处宿,
(仄)仄仄平平 隔水问樵夫。

3、排律的格式。
一般律诗只限八句,隔句用韵,押四个韵,故又称“四韵诗”。而排律不受句数限制,少则十句,多则一二百句不等。杜甫、白居易、元慎等都有一百个韵(合二百句)的排律。现能见到古代最长的排律是宋代王禹偁的五言排律《谪居感事》,有一百六十韵三百二十句,合一千六百字。排律格式和一般律诗大致相同,除首尾联外,其余的句子不论多少,都要讲究平仄交替、对立、相粘规律以及用韵、对仗规则,可以说是一般律诗的延长。由于篇幅较长,而又讲究近体格律,所以创作的难度较大,一般人很难驾驭。

(三)律诗的对仗。
掌握了律诗的平仄格式还不够,律诗与古体诗,与律绝还有一个重要的不同,就是必须讲究对仗。古体诗出现的对仗,纯属自然而然,律绝的对仗可有可无,唯独律诗(包括排律)除了首尾两联,其余各联必须讲对仗。

律诗的对仗,除了讲究一般对仗的规则,还须注意以下几点:
1、律诗对仗的常规是颔联、颈联对仗,排律则为中间各联对仗。

2、律诗中也有首、尾联对仗情况,纯属作者意愿,非强求一律,并不能减少中间两联的对仗。五律首联用对仗的较多。七律首联用对仗的较少,因为五律首句不入韵的较多,七律首句入韵的较多,尾联一般不用对仗,因为尾联一般要为全诗作结,但仍会有对仗的情况,如杜甫“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”这是一种流水对。尾联半对半不对的情况较多见,如杜甫《登高》:“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”由于首尾联对仗,以至出现全篇对仗的律诗。再如杜甫《垂白》:“垂白冯唐老,清秋宋玉悲,江喧长少睡,楼迥独移时。多难身何补?无家病不辞!甘从千日醉,未许七哀诗。”

3、律诗固以中间两联对仗为原则,但处于表现需要,中间两联对仗有时也可少于两联或安排在首尾对仗。如李白《塞下曲》:“五月天山雪,无花只有寒。笛中闻折柳,春色未曾看。晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑,直为斩楼兰。”这叫单联对仗,常见于颈联,也见颔联。再如王勃《送杜少府之任蜀州》:“城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾!”首联对仗,颔联反不对仗,颈联对仗。李白甚至有一篇全篇不对仗的律诗,叫《夜泊牛渚怀古》:“牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”不安排对仗,主要为了在律诗中融入古风,因为题目中有“怀古”二字。

(四)近体诗格律的其它规则
1、忌孤平——孤平是律诗的大忌,但究竟何谓孤平,学术界存在着不同看法。有人说“孤平”,顾名思义,一句中只有一个平声字,就叫“孤”,如果连韵脚已有了两个平声字,不论句中其它地方是否另有平声字,就不能算孤平。还有人提出,两个仄声字中夹一个平声字,不论句中其它地方是否有平声字,就算孤平,并提出不仅要避孤平,还应避“孤仄”,即不能两个平声字夹一个仄声字。现在一般都遵循传统的看法,认为所谓犯“孤平”特指五言和七言两种平脚句式,即在四个基础律句中,五言“平平仄仄平”句或七言“仄仄平平仄仄平”句式,五言第一字,七言第三字必须用平声,否则就是犯孤平。但还有一个基础律句:“(仄)仄仄平平”,在人们看来却不算犯孤平(除了韵脚,也只有一个平声字),这究竟为什么呢?有人解释,这是由于五言四个基础律句,共二十字,平仄声各居半数,即平声字共有十个,而且律诗又是以押平声韵为主,句中平仄两声是相辅相成的,特别是两平相连对声律节奏具有谐调作用,所以“(仄)仄仄平平”第一字的平仄变化不会破坏句中的两平相连,但“(平)平(仄)仄平”第一字平声变化,则可能导致“仄平仄仄平”的结果,造成全句两平不能相连的不谐调感,破坏律诗的节奏。需要指出我们现在说的孤平,特指平脚的句子,如果是仄脚的句子即使只有一个平声字也不算孤平,只能算拗句,如“仄仄仄平仄”,只算拗句。当然,犯孤平句子也算是拗句,但可以救,不救,就犯孤平,被视为律诗大忌,在科考中要被判为不及格,如同诗的“出韵”。

2、拗救——“拗”指拗句,凡平仄不依常格的句子,都叫拗句,律诗如果多用拗句,就变成古风式的律诗。“救”就是补偿,即前面该用平声的地方用了仄声,后面必须在适当的位置补偿一个平声。常见的有三种情况:
①、本句自救——又称“孤平拗救”。上述“孤平”例,五言第一字,七言第三字该用平声用了仄声,就必须在五言本句第三字补偿一个平声,变成“仄平平仄平”,七言本句第五字补偿一个平声字,变成“仄仄仄平平仄平”,就算合律。

②、对句相救——在五言出句“仄仄平平仄”句型里,如果第四字或第三、四字都用仄声,应在对句“平平仄仄平”中第三字用仄的地方改用平声来补偿。如:“野火烧不尽,春风吹又生。”(白居易)“向晚意不适,驱车登古原”(李商隐)。如果只是第三字用了仄声,这就半拗,可救可不救,如救也只在对句第三字用个平声。
在七言出句“平平仄仄平平仄”句型里,如果第六字或五、六字都用了仄声,应在对句“仄仄平平仄仄平”中第五字该用仄的地方改用平声补偿。如果只是第五字用了仄声,这叫半拗,可救可不救,若救也只在对句第五字补偿平声。如杜牧《江南春》绝句:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”

③、特拗补救——“特拗”指律诗中常见的特殊句式或称特定平仄格式,多见于尾联的出句。具体说,指五言“平平平仄仄”句型里,第三字与第四字的平仄,可以互换位置,变成“平平仄平仄”,这样互换后,第一字必须用平声,否则就没有二平相连(注意:不是孤平)。在七言“仄仄平平平仄仄”句型里,第五字和第六字可以互换位置,变成“仄仄平平仄平仄”,但第三字必须用平声。也有人说,这是本句自救的一种。这种特殊句式,在唐诗中很常见,几乎成了常规,宋人作诗更是喜欢在尾联出句用这种句式。如杜甫《月夜》名句:“遥怜小儿女,未解忆长安。”王之焕《凉州词》“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”苏轼《东栏梨花》后两句:“惆怅东栏一株雪,人生看得几清明。”
上述拗救中,本句自救和对句相救常常结合起来进行。如许浑《咸阳城东楼》名句:“浮云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”“日”字拗,“欲”字拗,“风”来救,既救本句“欲”字(孤平拗救),又救对句“日”字拗。

3、三字尾——诗句的末三字称三字尾,三字尾的平仄安排关系到律诗的声律谐和,无论是平脚句还是仄脚句都存在三字尾的问题,即“三平调”,或“三仄调”,出现这种问题都是由五言句的第三字和七言句的第五字所造成的(即三字尾第一字造成,因为律诗的韵脚是固定的),这个字实是拗字,该句便成了“拗句”,既然出现“拗”就必须救,不救会影响声韵效果,因为三平三仄破坏了律诗两个音节所组成的节奏,声律上没有变化而显得平板,即不给人高低抑扬和谐悦耳之感,所以也是律诗的忌讳。从律诗的四个基本律句来看,标准的三字尾格式只有四种:A.平平仄B.仄仄平C.平仄仄D.仄平平。由于韵脚是固定的,所以A、B不存在三字尾问题,而A、D第一个“平”或“仄”安排不当,就有可能出现三平三仄的情况。

4、关于“一三五不论”——过去关于律诗流传一个口诀,叫“一三五不论,二四六分明”。这是针对七律和七绝说的。若是五律或五绝,那就是“一三不论,二四分明”。应当说这个口诀大致抓住了律诗平仄交替的规律,即双数音节为节奏点所在,必须平仄分明,而单数音节非节奏点,对声律影响不大,故平仄自由不拘些,但这必须有一个前提,这就是不能犯孤平及出现三字尾三平三仄的情况。且“二、四、六分明”也不是全面的,象拗救中特定句式“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”句式和对句救中“仄仄(平)仄仄”或“平平仄仄(平)仄仄”句式,只要救了,也未必要分明。

5、古风式的律诗——特殊的律诗多产生于律诗未定型化阶段,后来人们便有意识地模写这种律诗,在诗中故意违反律诗的平仄规则,但从字数、韵脚、对仗等方面看还象是一首律诗。如崔颢《黄鹤楼》前半部是古风格调,后半部是工整的律诗。李白的《夜泊牛渚怀古》也属于这种,没有一句对仗,后人把这种诗称作“拗体”。一般初学者最好不要学。

(五)近体诗歌诀:
平仄相对两联粘,二四六字节奏观。
七言第四五言二,谨防孤平平声连。
双押平声平水韵,平起仄起四式原。
末防平仄三连调,拗救特格记心间。
中间两联需对仗,同类相对最谨严。
律诗斩半成绝句,五言增字变七言。
近体美在统一律,整齐凝炼又回环。
要学古体先近体,华夏诗妙千秋传。
(裘新江编)

二、古体诗的格律
(一)古体诗的概念
古体诗相对近体诗而言,又称古诗,古风。广义的古体诗指除押韵之外不受格律限制的半自由体的诗(据王力《诗词格律》说法)。狭义的古体诗专指唐以前诗歌中的古歌谣谚、楚辞、乐府等诗体。还有人说专指五、七言古诗。我们现在一般将唐以后不遵守近体格律,仿效古体形式而写的诗,统称叫作“古体诗”或“古风”。
古体诗乍一看除了押韵,似乎没有什么格律要求。其实不然,没要求不代表没有创作惯例,其要求就是认识古体与近体的区别,首先要知道近体的格律是什么,然后才能写出非常地道的古体诗。何况有些古体诗本身就有固定的格式和要求须遵循(如歌行、乐府、柏梁体等)。后人写古体诗重在仿效,既然仿效,当然要仿效得像,有上古诗歌遗风才行。这就是为什么古体诗又被称作“古风”的原因。

(二)古体诗的特点
与“近体”相比,古体诗有以下几个特点:
1.句数不限定,不象近体有固定要求。

2.少用律句,多用拗句,可用三平或三仄调。

3.不求对仗,虽可以对仗,但位置不固定,可宽对。

4.用韵自由,或押平声,或押仄声,或中途换韵,或一韵到底。当然,在具体押韵过程中,还需注意“不同声调是不可以押韵的”(王力),即在仄声韵中,还要区别上、去、入三声。有的虽可以通韵,但必须是邻韵。需要注意的是,上声和去声有时可以通韵,但是平声仄声不能通韵,入声字更不能与其它各声通韵。

5.古体诗一些特殊诗体有着特殊要求。如柏梁体便是一种句句押韵的七言古诗。唐代歌行体由杂言乐府发展而来,一般指七言体(即“七言歌行”),语句声韵灵活自由,风格自由酣畅。乐府诗有旧乐府和新乐府之分,或入乐或不入乐,或沿袭旧题,或因事立题,各有特点。

6.入律的古风。即在古体诗中有意夹杂一些律句,取其通畅,或有意上下句粘对,但基本风貌还是古风。如白居易元稹创立的“元和体”。

(三)古体诗歌诀:
古体诗不难,专取近体偏。
平仄不相对,两联勿相粘。
平仄不交替,三连调常见。
律句应避免,拗句最规范。
用韵亦自由,平韵仄韵选。
中途可换韵,独押邻押宽。
对仗更自由,安排纯偶然。
无须平仄对,同字可出现。
一体多样式,五七或杂言。
柏梁句句韵,歌行调变幻。
偶有入律古,风貌不改变。
求拙不求工,意境高古远。
(裘新江编)

第三节、词的格律

一、词的起源、名称和特点


(一)词的起源
词最初是配合歌唱的音乐文学,是诗乐结合的产物。中国诗歌有诗乐结合的传统,如《诗经》、汉魏乐府,都是能唱的,不过那是先辞后乐,而唐五代兴起的词,却是先乐后辞,且所配合的音乐也不同。唐五代词配合的是隋唐兴起的“燕(宴)乐”,而汉魏乐府配合的是“清商乐”。燕乐源于四弦琵琶二十八调,主要成分是北周、隋以来从外域传入的西北各民族的音乐,也部分 融合了汉乐(“清乐”)的成分,因主要用于宴享之乐,故称。燕乐至唐开元、天宝年间大盛。“清商乐”原本是俗乐,而在唐代变成“雅乐”,又称“清乐”、“雅曲”,与近俗的燕乐相对应。清乐过于古雅,“从容雅缓,犹有古士君子之遗风”(《旧唐书?音乐志》),故而逐渐衰落。

配合燕乐歌唱的可以是长短句,也可以是齐言的声诗(五七言近体诗),但前者是依曲制辞,后者是选诗配乐,多在和声、泛声处填些字再演变成词调,今天所说的词多指前者。关于词的具体起源,学术界有不同看法,主要观点有:1、源于乐府。以宋代胡寅和近代王国维为代表。2、源于近体,以宋代朱熹和清代宋翔风观点影响较大。3、源于酒令。4、源于民间。其中第四种观点较符合词的发展实际,今从者较多。特别是1900年敦煌石窟被打开,发现了唐代的敦煌曲子词,除了温庭筠、李晔(唐昭宗)、欧阳炯五首词外,其余均为无名氏之作,写作时间约从武则天到五代时期。其中最重要的抄卷是《云谣杂曲子》,收词30首,比《花间集》还早近三十年。后来学者王重民辑有《敦煌曲子词集》,收词一百六十余首,任二北(半塘)辑为《敦煌曲校录》,增至五百余首。现在被公认的第一批文人词是唐肃宗、代宗时代张松龄、张志和兄弟以及顾况、戴叔伦、韦应物、韩翃、王建等人的作品。传言李白所作的《菩萨蛮》、《忆秦娥》,被视作“百代词曲之祖”(宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》),但此说甚受怀疑,因为发现时距离李白时代已过去四百年之久,其间并没有人提及。据考,可能出自晚唐。

(二)词的名称和特点
词是曲子词的简称,即歌词之意。清宋翔凤《乐府余论》曰:“以文写之则为词,以声度之则为曲”。曲子词是唐五代时的通称,词乃后起的名称。在宋代词有多种名称,如“歌词”、“曲”、“曲子”、“乐府”、“近体乐府”、“长短句”、“诗余”、“乐章”、“琴趣”等。苏轼的《东坡乐府》、辛弃疾的《稼轩长短句》、柳永的《乐章集》、黄庭坚的《山谷琴趣》、范仲淹的《范文正公诗余》等,均是叫法不同的词集。

由历史形成来看,词作为一种配合音乐而歌唱的诗体,有以下三个比较突出的特点:
1、合乐性。最初的词都是能够演唱的,宋以后逐渐变得不合乐,但仍在体制上保留了音乐的痕迹。据说,我国现存最早的琴歌谱集是明代谢琳辑的《太古遗音》,编于明正德八年(1513),收琴曲36首,有旁词,不少是唐宋以来流传下来的有词之曲。南宋姜夔审音创调的17首自注有工尺谱的词,是今存唯一的宋代词乐文献,现已译成今谱歌唱,其中12首是自度曲,5首改订旧调,如[扬州慢]、[暗香]、[疏影]等。

2、句式错落而格式固定。词中有整齐的齐言,但整体上给人句式参差变化、错落有致之感,故词又称“长短句”。句式长短不齐,显然是为适合音乐的变化,但客观上是对传统诗体的一种解放。不过这种解放是有限度的,由于词的结构固定,创作者不能随心所欲的变化句式,而要按照既定的句式去安排,故写词被称作“填词”,即要依据《词谱》去填才行。需要指出,早期的词创作自由度要大些,往往是“一调数体”,如李白、冯延已,都有同调《忆秦娥》,可格式并不尽同。词的格式固定,主要是伴随着乐谱的散失与词作者多不懂音乐所致。

3、以婉约为宗。词为“艳科”,天生就是一朵女儿花,王国维说过:“词之为体要眇宜修”(《人间词话》),作为歌者之词,由于歌者多为女性,故而词最初都写得柔情缠绵,侧重儿女之情的抒发,以婉约柔美为宗,花间词和南唐词多是如此,并由此形成了词的正统观念。后来东坡词出现后,虽突破了传统观念,但并没有改变词的主流为婉约词的现实。词为艳科的观念,还导致了词在最初发展阶段普遍为正统文人所鄙视,如说“诗余”,而词恰恰在夹缝中获得了很好发展。

二、词的体制
词的体制是由词的协乐性质所决定的。

(一)词调和词牌
词调是词作所依据的乐谱乐调,种类很多,每一种都有一个特定名称叫“词牌”。早期词调调名与内容一致,称“咏调名”,后世便很少有关系了。词调及其名称的来源不一。词调有的来源民间,有的来源外域或少数民族地区,有的是歌伎乐工和懂音乐文人的自制。文人自制的词调,称“自度曲”。词牌的来历有的清楚,有的不清楚,如[水调歌头]、[齐天乐]、[万年欢]、[彩云归]等原是大曲的名称;[念奴娇]则与唐代天宝年间能歌善舞的歌女念奴有关;[沁园春]取自汉代沁园公主的园名;[蝶恋花]、[点绛唇]、[鹧鸪天]、[玉楼春]则取自前人诗意;[十六字令]、[百字令]、[三字令]则取自词的字数;[解花语]、[解佩令]则含有典故。一般说来,调名和声腔有一定联系,象[蝶恋花]、[杨柳枝]等腔调原本凄婉缠绵,而[满江红]、[浪淘沙]等腔调原本激壮豪迈。经长期积累,现存词调有826个,而其变体(别体)更多,可达2306体。清代万树编《词律》收1180多体,徐本立作《词律拾遗》增加了495体,陈廷敬、王奕清等奉康熙之命编的《钦定词谱》达2306体,这是我们填词的依据。今存最早的词谱是明人张綖的《诗余图谱》。后人填词用不了那么多词调,便编了一些简谱,如清代舒梦兰编《白香词谱》,收词牌一百个,过去初学填词的常使用,今人杨文生编有《词谱简编》,收通用的词牌一百二十个。

(二)词体类别
1、根据乐调节奏变化分为令、引、近、慢四种体式。
“令”与酒令有关,篇幅短小,节奏明快,唐人于令词名后往往加“子”字,如“南歌子”、“采桑子”等。“引”本是乐体的一种,诗体中也有此称,如李贺《李凭箜篌引》。宋人取唐五代小令曼衍其声,别成新腔,称之为“引”,如以《千秋岁》旧曲展引而成《千秋岁引》。“近”是近拍的省文,来自大曲由慢转快的部分。“慢”即“慢调”,音乐节奏也最舒缓迟慢。

2、根据篇幅字数划分为小令、中调、长调三类。
清代毛先舒《填词名解》说:“五十八字以内为小令,自五十九字始至九十字止为中调,九十一字以外者俱为长调。”划分虽有些机械,但可供参考。清万树《词律?发凡》曾批评毛先舒的机械,曰:“若以少一字为短,多一字为长,必无是理。如《七娘子》有五十八字者,有六十字者,将名之曰小令乎?抑中调乎?如《雪狮儿》有八十九字者,有九十二字者,将名之曰中调乎?抑长调乎?”的确,衡量一首词的体式主要看音乐的变化,单从字数上看,“小令”也有九十字以上的(如《六么令》94字),中调也有六十字以下的(如《好事近》45字),有的长调低于九十字(如《卜算子慢》89字)。只能从大的方面看,小令、中调、长调在字数上呈递增趋势。从词牌上看,有“令”字样的大都可归之“小令”范围(《百字令》是《念奴娇》的别名不算),最短的小令是[十六字令],最长的小令是[六么令](共94字);有“引”、“近”字样的大都可归之“中调”范围,最短的中调是[翠华引](24字),最长的不超过一百字;有“慢”字样的大都归之“长调”范围,最短的慢词[卜算子慢](89字),最长的长调是南宋吴文英的[莺啼序],长达240字。

3、从词的分段上看,有单调、双调、三叠、四叠之分。
单调起源最早,往往是一首小令,字数少,韵脚密,接近民歌和近体诗,如[十六字令]、[调笑令]、[南歌子]、[如梦令]、[竹枝]、[忆江南]等。
双调又叫“双叠”,为词之常体,字数较单调多,分为两段称“两阕”,即上阕下阕或上片下片。两段字数、格式完全相同为标准的双调(如[卜算子]),也可以不完全相同为变式双调(如李白[菩萨蛮])。
三叠、四叠意为三段、四段,这类词产生于宋以后,字数多、节奏缓、韵脚疏,四叠中只有吴文英的[莺啼序]。

(三)词的用韵、平仄、句式和对仗

1、 词韵规范。
词韵较之诗韵要宽松,但押韵的方式较复杂。唐人写词,一般就用诗韵,而比诗韵略宽,以后虽有人去有意规范词韵,但很难得到公认。明清两代,随着词韵专书逐渐增多,人们越来越倾向采用仲恒《词韵》和戈载《词林正韵》作为公认的词韵规范,即把平上去三声分为十四部,入声分为五部,共十九部,近代和今人写词也都基本依照这十九部来押韵。这十九部词韵较之诗韵要宽,主要元音相同或相近就可以押韵了。不过,押韵的方式较复杂。虽然句末用韵为常例,但也可以句中用韵,这主要因为词句有长有短,意思上完整的一句难免在格律上要被分成数句所致。主要有两种情况:一是韵在逗断处。即意未成句,而格律成句。如“征衫,便好去朝天,玉殿正思贤。”(辛弃疾《木兰花慢》)二是韵在句中非正规停顿处,甚至一句之中各词语之间互相押韵。如“登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千~。”(周邦彦《兰陵王?柳》)“识”字句中入韵。再如苏轼《醉翁操》:“琅然清圜谁弹?响空山无言,惟翁醉中知其天。”“然”、“圜”、“山”都是句中韵。可见词的押韵依据格律句,而非意义句。从词韵和韵部的关系上看,词的押韵可以一韵到底,也可以中途换韵。

但实际情况较复杂,有些词调既可以押平韵又可以押仄韵(如《满江红》押入声韵为常格,也可押平韵);有些词调同一韵部平上去交错相押,如辛弃疾《西江月》(“明月别枝惊鹊”),“蝉”、“年”、“片”,“前”、“边”、“见”为七部平去通押。平上去混押,以上与去相押为普遍,如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”(欧阳修《蝶恋花》)“语”和“去”,便是上去声通押;有些词调还通首用一个字作韵脚,叫“一字韵”,或同字韵与换字韵交错,称“福唐独木桥体”,或韵脚后面多加同一个语气词(如“×些”),称“长尾韵”,此类格式较少见。所谓“中途换韵”,指同一首词通过用几个韵部的韵有规律地间错押韵,来分层分段、转折升华。有的是上下片各用一韵(通常是一平一仄),有的是同一首平韵仄韵递相押韵或交错套迭押韵(如韦庄《菩萨蛮》“人人尽说江南好”,“好”、“老”、“天”、“眠”、“月”、“雪”、“乡”、“肠”,形成“仄——平——仄——平”的用韵格式)。从韵和韵的间隔上看,大体上说,短调韵较密,长调韵较疏;唐五代通行词调韵密,宋以后新创词调韵疏。总的看来,古代词家用韵是比较自由的,而如今已形成了词律定格,该怎么用韵,在什么地方用韵,不能随便乱来。

2、平仄规律。
无论诗和词都要讲究平仄,但诗讲究平仄有规律地交错排列,以造成长短相间的节奏,而词更强调区分四声,除了区分平声和仄声,还要区分仄声中上、去、入三声,“不可遇仄而以三声概填。”(万树《词律》)原因是字的声调和曲调要配合默契。唐五代词对声调的讲究不甚严,与诗差不多,宋以后渐渐注意三仄声调的区别。对不谙乐理的词家,未必处处讲究,但关键处还是要讲三仄声调,如词的煞尾处、一字逗和词律规定的拗句。如辛词《永遇乐》结尾处“廉颇老矣,尚能饭否?”最后四字声调“去平去上”,煞句定格,协调清晰。“一字逗”乃词的特殊句法,故用何声调要求颇严,一般多用去声字,如“正单衣试酒”、“ 念月榭携手”等。词的拗句往往是定格,更要分辨四声,如[齐天乐]下片第一句正格为“平平平仄仄仄”(拗句),第四字常用去声。词的句式特点象近体诗一样,基本上都用律句,但不强调上下句相粘相对。词用律句有时比近体诗还要严格,不适用“一、三、五不论,二、四、六分明”规则。除了基本律句(无论几字句),词还有特种律句,特指仄脚四字律句“(平)平(仄)仄”中第三字必用平声;仄脚六字律句“(仄)仄(平)平(仄)仄”中第五字必用平。词还有些拗句,但较少见,如《菩萨蛮》前后阕末句的“仄平平仄平”。

3、句式特点。
词的句式最短一个字,最长十一个字,故言“长短句”,但词所说的句常指格律句而非意义句。所谓格律句,指在格律上所形成的停顿句,它可以大于、等于、小于意义上一个完整的句子(意义句)。主要句式简介如下:

一字句——有两种情况:一是独立于句外常有感叹色彩的独“词”句或片末一字重叠句,如《十六字令》第一个字,《钗头凤》上下片末三个叠字,既是词牌的规定,又是词意表达的需要,通常要入韵。如:“天,休使圆蟾照客眠。”(蔡伸《十六字令》)二是本非一字句,词人根据词意需要而有意造成一字句,如辛弃疾《西江月?遣兴》下片:“昨夜松边醉倒,问松:‘我醉何如?’只疑松动要来扶,以手推松曰:‘去!’”末句原为六字句,造成“去”这个单独意义句。一字句不同于一字逗(领字),一字逗多半出现在句首,用以引领下文几句来表达完整的意义,多用仄声,字面上只是语气上的停顿而不点断,如柳永《雨霖铃》上片末:“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。”

二字句——虽不多见,但有些词牌列为定格,也有将五言以上句子分出两字成句的。以入韵为常例。常见格式有平仄式,如“料峭春风酒醒。微冷。”(苏轼《定风波》),“江国,正寂寂。”(姜夔《暗香》)也有平平式、仄仄式、仄平式。二字句有时是叠字或叠句,如“盈盈。斗草蹋青。”(柳永《木兰花慢》)“知否?知否?应是绿肥红瘦。”(李清照《如梦令》)。

三字句——为词中常见句式,不论起句、结句,还是在中间都常见,其平仄格式大都是五、七言律句后三字组成,有平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平等样式。也有少数作仄仄仄、仄平仄、平仄平、平平平的,实为拗句。如:“梳洗罢,独倚望江楼。”(温庭筠《忆江南》)“靖康耻,犹未雪,巨子恨,何时灭!驾长车,踏破贺兰山缺。”(岳飞《满江红》)

四字句——词中较多运用,尤其以中、长调为常见。平仄格式大体截取七言律句的前四字组成,主要句式有两种:平平仄仄和仄仄平平。“明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。”(苏轼《永遇乐》)亦有拗句两种:平仄平仄和平平仄平。节奏以二二为常格,也有一三、一二一及三一诸式。如史达祖《双双燕》词句:“过春社了”(一二一)、“去年尘冷”(三一),刘过《沁园春》句:“约林和靖”(一三)。

五字句——主要有两类:一类就是五言律句,节奏是二三或二二一或二一二节奏,如“芦叶满汀洲,寒沙带浅流。”(刘过《唐多令》,节奏二一二);另一类是五律的变式句(拗句),如“平仄仄平仄”(在词中为定格)。除此之外,词还有两种典型的特殊句式,表现为一四、三二节奏的,如“望故乡渺邈,归思难收。”(柳永《八声甘州》)“又不道流年,暗中偷换。”(苏轼《洞仙歌》)一四节奏也可分解为一二二,如“梦随风万里”(苏轼《水龙吟》)。一四节奏为词所特有,第一字实可逗断。

六字句——四字句加二字句构成为常例(仄脚的前面加仄仄,平脚的加平平),最常见的平仄格式是:(仄)仄仄平平仄、(仄)仄平平仄仄、(仄)仄平平平仄、(平)平(仄)仄平平。如晏殊《破阵子》:“燕子来时新社、梨花落后清明、巧笑东邻女伴、采桑径里逢迎。”辛弃疾《破阵子》:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。”六字句节奏以二、二、二(或二、四或四、二)为常,也有作三、三的,如贺铸《青玉案》“但目送芳尘去”。

七字句——有律句和拗句之分,以律句为常见,且较近体诗为严,不能“一三五不论”,在意义节奏上除了七言诗句四三(或二二二一或二二一二)节奏,如韦庄《木兰花》:“独上小楼春欲暮,愁望玉关芳草路。”还有作三四,一六或一二四的。如辛弃疾《贺新郎》:“问何物能令公喜?”

八字句——八字以上句式常是两个七字以下句子的复合,所以八字句最常见的是上三下五的复合,如柳永《雨霖铃》:“更那堪冷落清秋节。”也有上一下七、上二下六、上四下四的。如辛弃疾《贺新郎》:“剩山残水无态度,被疏梅料理成风月。”

九字句——以上三下六的复合为多,如苏轼《念奴娇》“谈笑间、樯橹灰飞烟灭。”也有上四下五、上六下三、上五下四、上二下七或一四四、二三四。如李煜《虞美人》:“恰似一江春水向东流。”

十字句——较少见,一般是上三下七的复合,仅见《摸鱼儿》词牌。如辛弃疾《摸鱼儿》:“见说道、天涯芳草无归路”。晁补之《摸鱼儿》:“最好是一川夜月光流渚。”也有作二八的或三三四或二四四的。

十一字句——惟见《水调歌头》词牌,如“不知天上宫阙今夕是何年?”“不应有恨何事长向别时圆?”(苏轼)“去年明月依旧还照我登楼。”(张孝祥)节奏为上六下五或上四下七。

词在句式上除了参差不齐特点有别于诗外,其节奏上也有区别诗的地方。词有大量律句,其节奏自然和诗是一样的,但还有不少非律句的节奏,如由于“领字”构成的特殊节奏,即用一至三个字在语意上引起下文(一个字称“一字逗”),语气上稍作停顿,但并不点断,如柳永《雨霖铃》中所用的“对”、“竟”、“念”、“更那堪”、“应是”、“便纵有”、“更”,通过领字以显示层次的转折、感情的变化,读来有一种特殊的味道。再比如五、七言句的特殊节奏,在近体诗中常表现为上二下三或上四下三,而词中则可以表现为上三下二或上三下四,如“到春时欲睡”(刘辰翁《宝鼎现》);“杨柳岸晓风残月”(柳永《雨霖铃》);“千万遍阳关”(李清照《凤凰台上忆吹箫》);“一声声更苦”(姜夔《齐天乐》);“不堪听急管繁弦”(周邦彦《满庭芳》)另还有上一下四、上一下六节奏(实有“一字逗”造成)。

4、对仗要求。
词的对仗相对于近体诗来说较宽松。主要表现为:其一,词除了定格要求,就整体而言根本没有一致的要求,不象近体诗规定好必须在颔联、颈联对仗,同一词调可对可不对,位置也不固定。其二,具体对仗时词一般要求宽对即可,可以不论字的平仄,允许同字相对(即重复字出现)。其三,有的对仗字数也不相等(多因“领字”造成,需截断领字方可看出是对仗),而且有时还不限于两句来对。如“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”(柳永《八声甘州》)“更那堪鹧鸪声住,杜鹃声切”(辛弃疾《贺新郎》)等。词中凡前后两句字数相同的,都有用对仗的可能,但用不用是自由的。领字后面字数与下句字数相同,也容易形成对仗。用不用对仗,要服从表达的需要。

第四节 曲的格律

一、曲的含义及兴起

(一)曲的名称和含义。
文学史上“曲”的名称较混乱,词也被称作过“曲”或“曲子”。而我们今天所说的“曲”主要指宋金以来的南曲和北曲,实包括散曲和戏曲(“剧曲”)两种。“散曲”大致可归到诗歌范畴,而“剧曲”的唱词单独提出来也是诗,但整体上属于戏剧范畴,如元杂剧便可称作“元曲”,而明清戏曲常称作“传奇”。

小令(寻常小令、重头、带过曲、集曲)
套数(南曲散套、北曲散套、南北合套)
曲 杂剧(元明清杂剧)
种 南戏(元代南戏)
传奇(明清传奇)
京剧(近代形成)

“散曲”这个词最早见于明代朱有燉的《诚斋乐府》。该书两卷,前卷题为“散曲”,专收小令;后卷专收套曲而称“套数”,可见不成套、零散的曲子才称“散曲”,用于戏曲的曲子叫“剧曲”。

散曲是曲的一种,作为新兴的诗歌样式,它主要是在金代“俗谣俚曲”基础上形成的,最初在北方流行,故也称北曲。散曲在元代被称作词、乐府,如元周德清《中原音韵》中“作词十法”实为散曲作法。

(二)散曲的兴起。
散曲在元代兴起,主要因为词至南宋后期无论思想内容和艺术形式都达到了一个无人可企及的高峰,后人已难以超越,加上词在文人手中越来越被凝固化、高雅化、模拟化,便显得日趋衰落,已不能满足元代城市经济发展和文化娱乐的需求,所以少数民族乐曲便与内地民间歌曲融合促成散曲的形成。
从声乐上说,散曲的来源大致有以下几种情况:①“蕃曲”(少数民族乐曲);②“村坊小曲”(南北民间小调);③词调(对尚能入乐的词调加以改造,如《念奴娇》、《醉花阴》、《点绛唇》等);④唐宋以来大曲、鼓子词、转踏、赚词、诸宫调等(对套曲影响最大)。

二、散曲的种类和特点

(一)散曲的种类。
散曲分为小令和套数两种。小令又称“叶儿”、“街市小令”、“时尚小令”、“散曲小令”,还可称“乐府”、“叶儿乐府”等。“叶儿”较形象地揭示了小令体制上的短小。散曲小令不同于词中小令,后者来源于唐代宴会上的行酒令。套数又可称“散套”、“套曲”、“杂套”、“大令”、“乐府”,与小令的区别表现为:①小令是只曲;套数是组曲。②小令来源词调和民间小调;套数来源唐宋以来大曲等联缀方式。③小令有固定腔格;套数要在同一宫调下选配曲调,调数可多可少,一般都有尾声,需一韵到底。

(二)散曲的特点。

散曲与诗的区别较明显,而与同属音乐文学的词容易混淆,所以认识散曲的特点可以与词比较中去看:
1、衬字的运用。所谓衬字,就是在规定的字数之外另加添的字。衬字可以加在句首、句中,但不能是句尾,句首字可实可虚,句中则以虚字为多。一般说来,小令衬字宜少,套数衬字多;散曲衬字宜少,剧曲衬字可多;南曲衬字少,北曲衬字多;雅曲衬字少,俗曲衬字多。衬字歌唱时,一般轻轻带过,不占重要拍子。何句可用衬字没有一定,每句衬字多少亦视情况而定,少则一个字,多则几十个字的都有。衬字是区别诗词的一大特点。例如同调小令《越调?天净沙》,由于衬字的运用,可能字数并不相同,试比较:
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。(马致远)
能可少活十年,休得一日无权。大丈夫时乖命蹇,有朝一日天随人愿,赛田文养客三千。(严忠济)

2、曲牌的体制。散曲和词一样都要依声填词,讲究宫调音律。宫调是曲子基本音律的名称,不同宫调都表现着不同的声情。每首散曲都隶属一定的宫调,宫调之下又有许多不同的曲调,其名称叫曲牌。如[越调?天净沙]、[南吕?一枝花]等,“越调”、“南吕”是宫调,“天净沙”、“一枝花”是曲调。据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》记载,北曲有335调,现存专属散曲的曲牌约170个,常用的40个左右,不同的曲牌有不同谱式,规定了句式、字数、平仄和韵脚。

3、用韵的不同。曲韵不同于词韵,词韵依照诗韵而要宽些,曲韵有自己的韵部。北曲曲韵一般依据元人周德清的《中原音韵》,将106部平水诗韵归并为十九部韵(东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤)。南曲的曲韵,明人多根据明代的《洪武正韵》,平、上、去各二十二部,入声十部,共七十六部韵。作散曲一般依据《中原音韵》,其读音是北方语音系统,比较接近今音,如入声分别归到平上去三声,而平声又分阴平阳平,这与词韵很不同。此外,曲韵押韵常规是平上去三声通押,而词一般只限上去两声通押;曲的用韵较词要密,甚至是句句叶韵,且要一韵到底,中途不许换韵,允许重韵(小令一般不重韵,套数各曲之间可以重韵),而词的押韵要疏些,可以中途换韵,忌重韵。在演唱要求上,散曲更重韵律、节奏和声情,因而曲字的平仄音律比诗词更严格,要平分阴阳,仄分上去,特别是上去声为韵脚时尤为严格,填曲时注意曲谱规定。

4、语言的差异。明王骥德《曲律》卷四云:“诗与调,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。”清徐大椿云:“(元曲)与诗词各别,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐。”的确,曲的语言最大特色就是通俗泼辣、明快自然,接近口语,不避俚语,虽也有雅曲,但整体风貌上给人生活化、亲切本色之感。

5、题材的拓展。诗词拘于固有的传统观念,在创作题材上或多或少受到一定的限制,而散曲上至社会盛衰,政事兴废,下至里巷琐故,帏闼秘闻,可谓古今上下,文质雅俗,无所不包,有不少领域为诗文所不及。

三、散曲的创作体制
散曲包括小令和散套两大类,具体创作中又有不同要求。

(一)小令——寻常小令、重头、带过曲、集曲
1、寻常小令。就是通常的小令,单支的曲子,为小令中最简单的形式,大都一韵到底。

2、重头。相当于词中的上下两片,后片重叠前一片,故而称重头,也就是把声调格律相同的曲调重复填写。曲的重头没有限定,重复两首至百首的都有,每一首题目、用韵都可以不同。如元人张养浩用[中吕?朝天子]曲调,在《咏四景》总题下,又分别以《春》、《夏》、《秋》、《冬》为题,连续填了四首。重头多至百首的有明人李开先和王九思的[傍妆台],《雍熙乐府》中录的咏《西厢》故事的[小桃红]。此外,还有一种用不同的几个曲调相间而列,采用问答形式重复填写的作品,称作“异调间列体重头”,被视作是重头的变体,但因为不同调,能否称之重头,还是一个疑问。

3、带过曲。又称带过头,是以二支或三支不同曲调的曲子组成一曲(曲子间音律必须衔接)。带过曲题目中一般出现“带过”二字,或用一个“带”字、“过”字、“兼”字或用“兼带”二字,也可以不带上述字样,只把几个曲牌连写。如《双调?锁南枝带过罗江怨》、《双调?雁儿落带清江引碧玉箫》、《双调?雁儿落得胜令》等。带过曲起初只有北曲小令有,称“北带过曲”(北带北),后又有“南带过曲”(南带南)以及“南北兼带”。判定带过曲所用曲牌南曲北曲属性,需查验相应的曲谱。

4、集曲。就是截取几支甚至几十支不同曲调中的一句或数句,集合成一支新的曲调,并取一个新曲调名,新曲调名亦是由原曲调名中各取一个或两个字组成。如集曲[梁州新郎]调名取自[梁州序]和[贺州新郎],集曲[黄莺学画眉]调名取自[黄莺儿]和[画眉序]。若集曲组成的曲调太多,新调名一般就用数字表示,如[巫山十二峰]中“十二”代表是由十二支曲子集合而成。集曲也叫“犯调”,类似词中“犯”和“摊破”。集同一宫调的曲调,叫犯本宫;集不同宫调的曲调,叫犯别宫。由于犯调,集曲调名有的便加上“犯”或“摊破”字样,如[二犯江儿水]、[三犯集贤宾]、[摊破锦地花]等。集曲一般都用于南曲,北曲中较少见。一般认为第一个用集曲的是明人梁辰鱼。

(二)散套——北曲散套、南曲散套、南北合套。
散套是散曲中套曲的别称,又称套数,一般兼指散曲和戏曲中的套曲而言,要求两支以上同一宫调的,不同曲子相联,如果宫调不同但笛色(笛子的调高)相同,一般也可以互借入套。套曲必须首尾一韵到底,不能中途换韵。具体可分三种套曲形式。

1、北曲散套。一般由支曲和尾声两个部分组成。如马致远套曲[双调?夜行船]《秋思》,由[夜行船]等六支同属“双调”这一宫调的曲子,外加同一宫调的[离亭宴带歇指煞]这一尾声组成,车遮韵一韵到底。北曲散套也有少数不用尾声的。尾声又称煞、尾、煞尾、收尾、结音、余音、庆余等,作为尾曲的标识。

2、南曲散套。一般由引子、正曲(过曲)和尾声三个部分组成。也有不用引子,只有重头和尾声或正曲和尾声组成。还有引子和尾声都不用,只用重头的散套,与小令重头的区别在于每套曲子一韵到底,不得中途换韵,而小令重头可以换韵。另也有引子不用,尾声由最后一支曲代替的情况。

3、 南北合套。它是在一套散套里兼用南曲和北曲的联套方式,即在同一宫调内,选取若干音律相互和谐的南曲曲调和北曲曲调,交错排列,或一南一北,或一北一南,或一南二北,或一北二南,甚至可以二南四北、二北四南等。据钟嗣成《录鬼簿》说,南北合套的创始人是元人沈和,准确地说自沈和开始,才有意识地使南北合套规律化。

在套曲中摘取一、二支曲子以供传唱或欣赏,称为“摘调”,类似寻常小令,并不是单独的体式。

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